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舞劇創作的文化想象和文化自信
2019年08月08日 09:22 來源:《 人民日報 》( 2019年08月08日 20 版) 作者:于 平 字號
關鍵詞:創作;舞蹈;文化自信

內容摘要:中國舞劇的繁榮和發展是水到渠成的。沒有刻意的扶持,我們的舞劇創作就如“雨后春筍節節高”,“陽坡秋菊燦燦香”。

關鍵詞:創作;舞蹈;文化自信

作者簡介:

  中國的舞劇創作,近年來呈現出可喜的生態。

  僅以近三屆亮相中國藝術節的舞劇為例。這個舞臺藝術展示的高層次平臺,三屆共推出了8部榮獲“文華大獎”的舞劇佳作:《鐵道游擊隊》《紅高粱》《粉墨春秋》《沙灣往事》《八女投江》《永不消逝的電波》《天路》和《草原英雄小姐妹》。毫無疑問,這些舞劇代表了近年來我國舞劇創作的較高水準;而簇擁著這些高原之作的,還有許多向高峰挺進的作品,比如在今年中國藝術節亮相的民族舞劇《醒·獅》和芭蕾舞劇《敦煌》等等。

  中國舞劇的繁榮和發展是水到渠成的。沒有刻意的扶持,我們的舞劇創作就如“雨后春筍節節高”,“陽坡秋菊燦燦香”。關于對中國舞劇創作的批評,多見的不是它生存如何困窘、觀念如何陳舊、知音如何遠遁,而是說它“產量高”“立意飄”以及“品相糙”。也就是說,我們所聽到的關于中國舞劇創作的最大問題,是說它產量世界第一,如何能產生幾部“余音繞梁,三日不絕”、讓人觀后深深回味的作品。在我看來,我們的舞劇有著自己獨特的文化想象,更有著自己持守的文化自信,舞劇創作正在由高原向高峰攀援,正在改變有數量缺質量的狀況。

  價值取向決定“表意路徑”

  舞劇者,以舞蹈演故事也。舞蹈并不是嚴格意義上的“語言”,說它是“身體語言”只是一種借喻?!俺び謔闈?,拙于敘事”是舞蹈藝術的特征,但這并不意味著這門藝術對“敘事”的排斥,而是要探求“非語言敘事”的表意路徑。一個通例是要借助“前理解”,即觀眾在進入劇場前對演出內容已經比較熟悉,或者說至少有一定了解。這就是為什么馬修·伯恩和鮑里斯·艾夫曼的成功之作,都取材于童話故事或文學經典。

  我們的舞劇創作也會借助“前理解”,但更要考慮自己的價值取向,價值取向決定著表意路徑——所以我們在借助“前理解”時選擇了《鐵道游擊隊》《紅高粱》《八女投江》《永不消逝的電波》和《草原英雄小姐妹》等等。我們舞劇創作的價值取向,主要是民族精神的高揚和社會主義道德風尚的傳揚,同時也是要下大力氣講好的中國故事,因此也出現了《粉墨春秋》《沙灣往事》和《天路》這樣更具“原創性”的表意選擇。

  無論是借助“前理解”還是開發“原創性”,都需要探索如何實現有效的“非語言敘事”。應該說,近年來在這方面有許多實質性的突破:

  比如《鐵道游擊隊》把空間營造作為最重要的敘事手段——在“打票車”這場戲中,后區是奔馳的列車,列車上坐著乘客和押送戰略物資的日軍;而前區是奔跑的游擊隊員,他們在與列車的互動中運用不同空間的錯綜交織來敘事。

  又比如《永不消逝的電波》,運用電影“蒙太奇”的方式來敘事——舞劇中有一個以攝影記者身份出現的暗探,當他在舞臺一側的暗房中沖洗照片之時,每一幀照片的人物及其行動在舞臺另一側被間隔的空間中交替呈現,從一個暗探的鏡頭組接中敘說了我黨地下工作者的警覺與環境的險惡。

  事實上,我們舞劇創作的文化想象,早已超越了“舞”和“劇”在呈現中究竟以誰為主的認知層面。舞劇既然是以舞蹈講故事,“表意優先”是確定無疑的,只是我們用來講故事的舞蹈,并不僅僅停留在狹隘的身體語言層面。自德國現代舞者皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”理念作為舞蹈表意路徑被借鑒、接受之后,布萊希特開創的“戲劇構作”模式也開始影響并促進舞劇表意路徑的拓展。

  妥當運用舞蹈的“既成風格”

  不難看出,上述舞劇佳作都具有很強的正能量——《鐵道游擊隊》《八女投江》《永不消逝的電波》是如此,《天路》《草原英雄小姐妹》也是如此,《紅高粱》《粉墨春秋》《沙灣往事》同樣如此。不過,值得追問的是:在“前理解”語境中,具有很強正能量的題材還有很多,舞劇創作為何會鐘情于此呢?

  一個很重要的原因就是題材具有“可舞性”。比如《粉墨春秋》以長靠、短打、撇子三位武生來講述一個戲班如何不畏強暴、傳揚民族藝術的故事,處處顯示出戲曲身段的精彩;《醒·獅》將民間武術南獅的套路融入舞蹈敘事之中,使得武術成為舞蹈的表意路徑,更將南獅的可舞性上升為民族性格的隱喻。事實上,這類舞劇此前已經有很多了,《梅蘭芳》《風雪夜歸人》《徽班》《風中少林》……莫不是借助了戲曲身段或武術套路。

  可舞性來源于中國獨有的歷史文化積淀,形成了舞蹈的“既成風格”。類似的“既成風格”還有很多,比如《天路》《草原英雄小姐妹》里對藏族舞蹈和蒙古族舞蹈的運用;比如《鐵道游擊隊》《沙灣往事》分別用山東鼓子秧歌和廣東英歌塑造人物性格、弘揚民族精神。一些劇目還拓展了舞蹈“既成風格”的可塑性,建構起新的語言風格。比如對于芭蕾這種具有極強形式風格的語言形態,《八女投江》將其很好地與軍事動作融為一體,被認為是繼《紅色娘子軍》之后又一部表現戰爭題材的中國芭蕾佳作?;褂斜硐侄鼗臀奈錒ぷ髡呤鼗で暌挪摹抖鼗汀?,也很好地處理了芭蕾開、繃、直與“敦煌舞”S形體態的關系,形成了具有鮮明民族風格的“中國芭蕾”。

  文化想象不僅改變了舞劇創作一段時間“有數量缺質量”狀況,也同時在培植和鞏固著我們的文化自信。這在舞劇編導的創作追求中得到充分體現。近幾年的新創舞劇,讓我們看到了當代中國舞劇創作的中堅力量。

  一方面,是軍旅舞蹈編導發揮著重要作用,這包括創作《鐵道游擊隊》《月上賀蘭》的楊笑陽,創作《粉墨春秋》《絲路夢尋》的邢時苗,創作《八女投江》《天邊的紅云》的陳惠芬和王勇,以及創作《草原英雄小姐妹》《霸王別姬》的趙明。另一方面,是青年舞蹈編導的閃亮登場,一起步就跑在了前面。這里有先后收獲《紅高粱》《天路》的王舸,以及先后收獲《沙灣往事》《永不消逝的電波》的周莉亞和韓真——前者的《徽班》《諾瑪阿美》《大禹》,后者的《杜甫》《花木蘭》也都頗有口碑。需要特別提及的是,雖然未能捧得“文華大獎”,但其作品已廣受關注的青年舞劇編導還有創作了《水月洛神》《一起跳舞吧》《朱鹮》《記憶深處》和《花界人間》的佟睿睿,以及創作了《孔子》《關公》《昭君出塞》《駝道》《彩虹之路》的孔德辛等??醋耪庋那嗄晡杈綾嗟頰詡?,我們有理由對中國舞劇的未來充滿自信,因為我們的創作者正在馳騁著他們的文化想象,且更加堅定他們的文化自信。

  (作者為中國文藝評論家協會副主席)

作者簡介

姓名:于 平 工作單位:中國文藝評論家協會

職務:副主席

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