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對中西“意象”概念的考察和梳理
2019年12月04日 13:52 來源:中國社會科學網-中國社會科學報 作者:簡圣宇 字號

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  “意象”作為中國傳統美學的核心范疇,一直具有重要的價值和意義。20世紀的西方詩界受到中國意象理論的啟發,也開始基于西方既有文化資源來建構他們的意象概念。值得注意的是,意象派詩歌流派開始具備相當的影響力之后,西方意象概念反過來又對中國學界產生一定的影響。這種情況產生了雙重效果:一方面,由于西方意象理論為我們提供了來自域外的別樣思考角度和現代審美的精神資源,使得中國的傳統意象理論獲得了新的發展契機。西方意象概念與中國傳統意象概念有著質的區別。西方意象概念在文化上基于西方圖像學和象征主義的土壤,而中國意象概念則基于“天人合一”和“以空間凝聚時間”的基本意圖,因此,必須厘清兩者之間的差異。

  意義生成機制之差異

  整體而言,中西語境中的“意象”概念最核心的區別在于,西方“意象”就是“圖像”借助象征方法在讀者內心中的呈現,其意義的生成具有多義性、彌散性,而中國意象則是基于某種共識來生發,其意義的生成遵循特定的路徑,兩者在意義生成機制上有著本質性的差異。

  具體來說,西方“意象”在接受者內心中的呈現是沒有穩定模式的,每個讀者基于自己的個體接受圖式而創造出差異性極大的想象空間。而中國意象在具體生成的過程中,有一個從“預備”到“生發”的過程。在“預備”的過程中,意象由特定的物象引導,而這些物象都指向特定的“約定俗成”的文化意義。

  以龐德的詩歌為例:“蘆葦重,彎曲了。竹子言說,似乎在流淚?!薄凹剛帕吃諶巳褐謝糜鞍閔料?;濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點?!迸擁碌氖樾茨J?,模仿的是中國古典詩歌的路數,這種寫法顯然比波德萊爾那種跳躍性、抽象化、晦澀冗長的象征主義書寫要更具蘊藉性、可讀性和畫面的美感。但龐德顯然依舊未能理解中國詩歌中運用自然意象之精髓。中國的自然意象基本都自帶特定意味,這是與一般的自然物象最根本的區別,比如竹子在中國的繪畫和詩歌當中,一般都帶著“臨風不懼”“青翠挺拔”“高潔自愛”“寧折不屈”等意味,其與梅蘭菊等自然意象一道,構成了所謂君子處世的審美姿態。至于“桃花”則讓人聯想到“春暖”“萌動”“艷麗”等意味,諸如“南國有佳人,容華若桃李”和“人面不知何處去,桃花依舊笑春風”等詩中“桃花”這一自然意象指向的是佳人的意味,而在“人間四月芳菲盡,山寺桃花始盛開”和“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知”等詩中,“桃花”則指涉著“春暖”“萌動”的氣息。

  也就是說,中國人由于自然意象所自帶的相對穩定的意義指向性,能夠在接觸某個自然意象的剎那間迅速進入某種預設好的意義空間之中,意象接受者無需過多思索就能直接進入一種約定俗成的共時性審美情境之中。至于在這種審美情境之中,審美參與者究竟希望進入哪一類審美情境,就由其發揮自己的主觀能動性了。這跟波德萊爾象征主義式的碎片化、抽象化、晦澀化有著本質區別,也跟龐德試圖模仿中國的“自然意象”卻寫出了諸如“蘆葦重,彎曲了”之類的“自然物象”有著顯著區別。

  空間構造形態之差異

  西方“意象”其實就是從對象在主體意識中的“表象”到化為“藝術形象”的構建過程,更看重的是這個過程中主體的“感覺”“情緒”,即便這種個人主體的“感覺”“情緒”借助詩歌文本的平臺實現了與其他讀者主體的互聯互動,產生出某種“準主體間性”的氛圍,其在很大程度上也依舊停留在“自艾自憐”“自娛自樂”的個人情緒反饋的感性范疇,具有平面性、片面性和當下性,這與中國意象基于“天人合一”觀之下所強調的立體性、穿透性和超越性有著顯著區別。

  中國意象體現的是一種空間意識,這種“以空間凝聚時間”的模式跟西方強調視覺性的傳統空間觀不同,中國人更看重的不是圖像構筑的藝術形象,而是由意識構造出的內在空間。內在空間是用來統攝現實外在空間的關鍵,也是用來凝聚時間而達到“剎那即永恒”的關鍵。主體(“我”)與世界借助意象來交會(“興會神到”),而這時的時間不是線性流逝的“自然時間”,而是“此刻—過去—未來”同時綻開的“審美時間”。所謂“思接千古”“心游萬仞”,即是用意象構筑一個空間,再用這個空間凝聚時間,繼而創造出審美獨特的時空狀態。在這一審美時空中,外在的空間(“宇”)和時間(“宙”)維度在主體意識中獲得內在化,所以主體在此刻的審美想象中突破了時間限制(“思接千古”),也穿透了空間限制(“心游萬仞”), 進入一種自由、超越的審美狀態(“片刻永恒”)。

  在中國文化里,意象創造者將某類物象篩選出來并提煉為自然意象,實際上就是他需要這一個個的自然意象來構筑可感知的基礎點,借助它們來實現“創造意象—接受意象”的對話路徑。李白見月色而有所思,他想把這種情思傳達給他人,但李白的肉身被困在彼時彼地,他難以即刻跨越區域限制將情思傳達到他處,更無法超越自身“大限”講述給后人聽,所以他需要在自己的詩歌中以“明月”等自然意象來創造出一種突破肉身限制的超空間的乃至超時間的意象空間。在意象空間這個被精心構筑的審美世界里,后人通過審美意識與李白對話,借助自己的審美經驗來再創造出新的意象空間。人的生命是有限的,但意象的生命則可以無限延伸,生命個體的情思由此能夠通過意象達到永恒。即便我們跟曹操、李白、李煜并不處于同一時空,然而提到“對酒當歌”“舉杯邀明月”以及“春花秋月”時,觸發的卻是線索連貫、清晰的情思,產生的也是具有內在關聯性的心象。在這種超越時空的審美對話中,自然意象扮演著錨定審美接受者情思的重要角色,它們作為中介實現了“創造—接受—再創造”的對話和融通過程。

  中國意象呈現為一種意義空間或意義空間的矩陣,它超越了西方“意象”那種圖像學的單調。但有的中國學者在援引西方學術話語體系來闡釋中國傳統藝術和美學時都沒有意識到中國“意象”的這種獨特性和優越性。中國“意象”這種隱含著創造者寄寓其中的特定意義以及超越時空限制的審美意圖的設置,正是中華美學獨具韻味的一種具體表現。

  援引西式“意象”概念的歷史經驗

  在中國傳統美學向現代美學轉化過程中,我們在堅守中國傳統美學的獨特性的同時,也需要借助西方現代精神資源來實現“外在動力內源化”的轉化進程。從這一層面來說,我們必須秉持謙虛謹慎的態度,虛心借鑒汲取現代的西方學科理念。但借助西方學科理念的過程中,一定要警惕那種不加思辨地直接用西方理念來構造中國學科的“仰視”心態。

  如果留意一下中國20世紀前半段美學研究者們對意象的闡釋就能發現其中的學理遺憾,比如朱光潛在《詩的意像與情趣》一文中談到:“意像是個別事物在心中所印下的圖影,概念是同類許多事物在理解中所見出的共同性?!焙苊饗?,他這里所謂的“意像”就是指表象。他還舉例說:“‘樹’字可以令人想到某一棵特別的樹的形象,那就是樹的意像,也可以令人想到一般叫做‘樹’的植物,泛指而非特指,這就是樹的意義或概念。人類思想演進的程序是先意像而后概念?!庀袢菀滓楦?,概念容易引生理解?!幣簿褪撬?,朱光潛所談的不是真正的“意象”,而是“意像”(imagery)。

  當然,在另一些地方,朱光潛談的“意像”又具備了中國“意象”的部分內涵:“詩是心感于物的結果。有見于物為意像,有感于心為情趣。非此意像不能生此情趣,有此意像就必生此情趣。詩的境界是一個情景交融的境界。這交融并不是偶然的,天生自在的,它必須經過思想或心靈的綜合?!彼淙幌執縉諉姥Ъ抑?,“象”“像”兩字并無統一的用法,故而“意象”“意像”并用也是正常現象,但朱光潛在20世紀40年代時使用“意像”而非“意象”一詞,的確跟他試圖援引西方觀念進入中國美學理論體系有關。他所談的“意像”,實際上是一種將西方理論跟中國傳統理論糅合在一起的歷史產物。

  綜上所述,中國傳統美學既有缺陷也有獨特魅力,具體到意象這個概念亦不例外。我們在對包括意象在內的傳統美學基本概念進行學理梳理的過程中,既要讓西方學科理念“為我所用”,又要警惕出現西方理念“覆蓋”中華理念的問題。所以如何在現代學科架構下修正中國傳統美學的缺陷而揚其長處,構建具有自身風范的中國現代美學,是我們推進中華傳統美學“創造性轉化”和“創新性發展”過程中必須審視思考的重要問題。

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